粉红月亮

       本来文章是要从三池崇史的代表作之一《热血高校》开始的，结果后来收不住了。         
       从任何角度出发，一篇文章太多次提到俳优不免显得肤浅，所以我们就先来谈谈小栗旬吧。
       小栗旬帅吗？一点也不帅，只不过看电影的时候每隔三分钟要暂停一下防止心跳过快而已。一个毋庸置疑的演技派，大河剧里的织田信长、校园电影里的不良少年、警匪片里的黑道大佬，八点档的高富帅，甚至连河童都能够完美驾驭，这不得不归功于前不久刚刚去世的日本著名剧场导演蜷川幸雄。蜷川幸雄是日本当代戏剧的代表人物，与日本国宝级狂言师野村万斋也曾有过合作，他曾今把演出难度很大的经典舞台剧《卡里古拉》交给小栗旬，这是一部以残酷扭曲的人性为主题的四幕舞台剧，小栗旬出演的卡里古拉一角足有一百五十五页的台词。即使如此，2007年，这部备受期待的舞台剧在日本顺利上演，并且收获了专业人士和剧场内观众的极高评价。

        《卡里古拉》是“存在主义”文学大师，“荒诞哲学”的代表人物，最年轻的诺贝尔文学奖获得者—法国作家阿尔贝·加缪的第一部戏剧作品。电影爱好者对意大利著名导演丁度·巴拉斯应该早有耳闻，他最为著名的电影作品就是《Caligula》。相较之下，舞台剧比电影更加尊重原著，无论是对原著的诠释还是表演的张力，电影都无法与舞台剧媲美。《卡里古拉》舞台剧整场约180分钟，每一分钟都让人神经紧绷，即使没有夸张的视觉冲击，却仍然无比震撼。

      “世界十大禁片”是一顶可怕的帽子，人们认为被扣上这顶帽子的电影必定不堪入目。然而这种评价仅仅流于表面，这些电影中不乏粗制滥造之作，同样不乏佳作。事实上这些电影已经跳出“电影”的框架，挣脱摄影与表演的束缚，以艺术之名深入现实，剖开皮肉，毫无避讳地将血淋淋的丑恶示众。大多数人很难鉴赏这些电影，所以我们被拒之门外。

       “意大利三尼”之一的皮埃尔·保罗·帕索里尼执导的电影《索多玛120天》，由法国作家萨德侯爵的一向难登大雅之堂的作品改编，以但丁的《神曲》中的游历地狱的部分为结构，讲述了二战时期索多玛集中营中的日常生活。帕索里尼是叛逆的电影人的代表者，他曾今对拍摄电影丝毫不加修饰，采用非职业演员；放任演员自我表演；实地取景；采用原声。他对人性的揭露批判不仅通过极端的写实手法展现，也利用诸如《神曲》，《十日谈》等有名的文艺作品表现，代表作如《索多玛120天》及“生命三部曲”（依时间次序分别为《十日谈》、《坎特伯雷故事集》和《一千零一夜》）。他疯狂地打破那个时期的欧洲文艺界的一切禁忌，毫无底线，逐渐让人们感到恐惧。帕索里尼的父亲是一个法西斯军官兼酒徒，母亲却是一个反对墨索里尼的农妇，而他自己却是一个坚定的共产主义信奉者。出身于意大利小资产阶级家庭的帕索里尼在自己短暂的电影生涯里始终站在穷苦人民的一边，执镜头为刀枪，穷其一生抨击处于社会中上层的小资产阶级以及中产阶级。帕索里尼作为享有“意大利后新现实主义时代导演”美誉之人，他也是电影史上第一个为电影献身之人。在《索多玛120天》上映后的万圣节前夜，帕索里尼的伤痕累累的尸体在罗马郊外被人发现，消息传出，整个欧洲文艺界为之震动，他的朋友、学生、以及崇拜者们为他举行了隆重的葬礼，尊称他为“圣·皮埃尔·保罗”。

       帕索里尼的电影算是十足“cult”，《Caligula》也是一部不折不扣的cult电影。这样说来，世界十大禁片中的每一部电影都将cult发挥到了登峰造极的地步。除了令人咋舌的画面，许多电影被封禁的原因还可能是与当时的国家电影制度冲突、强烈的政治色彩、恶心的长镜头、颠覆传统的拍摄手法等等。这次着重说的是三池崇史的代表作《切肤之爱》，该片曾被世界上十一位最著名的电影评论人推选为2000年最佳的十部电影之一。这部影片前半部分的叙述格调唯美缓慢，就像一部毫无亮点的家庭伦理剧，然而影片的后半部分突然峰回路转，猝不及防地变成白衣少女的虐杀实录。需要强调的是，不是虐杀白衣少女，是白衣少女发挥十八般武艺进行的虐杀展览。这种状态很像2006年三池崇史在拍摄《鬼伎回忆录》之后，顺便拍摄的访谈式纪录片——《我是爱与自由的导演：三池崇史 》， I Am the Film Director of Love: An Interview with Takashi Miike。多数人表示，这名字起得真tm恶心。但是所谓“纯美中发掘丑恶，温情中透视暴力”，这种看似冲突，实则相辅相成的极端美学正是三池崇史的作品的魅力所在。

       很多年前还能在网络上见到电影《拜访者Q》，虽然那时能见到的也仅仅是电影名字而已，但是这几年不知道为什么，连这部电影的名字也见不到了。《拜访者Q》打破社会底线的程度比起金基德的《莫比乌斯》有过之而无不及，可能是因为这部电影存在严重的反社会意识，所以随着年份的增长淹没在时间的浪潮之下了。三池崇史拍得出《拜访者Q》这样极端的电影，却也拍得出《中国鸟人》一般温柔的电影，可能确实如三池自己所说：“ I Am the Film Director of Love.” 

      三池崇史是著名的崇尚暴力美学的导演之一。暴力美学这个名词本身就存在矛盾，cult美吗？暴力是美的吗？只有艺术能做到，三池就在电影中把暴力与美融为一体，让矛盾和平相生——也许这就是他所谓的“爱与自由的导演”。

         《四十六亿年之恋》听起来就像《一公升的眼泪》一样纯情，藤木直人俊朗的五官都快要完整地浮现在我眼前了，可是字幕一闪而过，导演名叫三池崇史，所以就算是爱情电影，也必须是一场令人作呕，并且痛苦地难以发展的爱情。即使安藤政信英俊，松田龙平秀美，也再无法掩盖住电影里的肮脏与丑陋。看完这部电影，文艺青年彻谈意象，普通青年一头雾水，同样是晦涩难懂的电影，《穆赫兰道》看三遍可能瞧出点门路，《四十六亿年之恋》看三十遍也徒劳无功。你可以认为它是一部意识流电影，也可以认为它是一部非常装逼的电影，但是不得不承认，在这部电影里，三池崇史把暴力美学发挥到了极致——没有任何有关暴力的镜头，却是暴力美学的巅峰之作。因为每当暴力事件发生时，镜头便转向一边，因此，这时观众所能感受到的，除了视野里静止的影像，就是耳边利器刺入皮肉的声音，如此一来，观众在感受钝痛的同时，只能看到艳丽的鲜血，这种露骨的色彩刺激视觉，梦幻得淋漓尽致，美丽得惊心动魄。金伯莉·皮尔斯在拍摄新版《魔女嘉莉》时摆出十几种新鲜假血，询问网友哪一种看起来最真实，而三池在《四十六亿年之恋》里直接使用了鲜红的血浆，这种颜色丝毫没有真实感，当然可以认为这是三池在贯彻他的电影中所谓的意识流，但是不同于其他电影中多用的暗红血浆，只暴力而无美学，即使亮度只有一格，屏幕只有5.5寸，观众依旧感到呼吸困难，心惊肉跳。

       “日本电影”、“香港电影”、“好莱坞电影“……每一个特定名词背后都是一种情怀。在世界十大禁片中，日本出产就占了三部，而我们接触更多的日本电影却是以“物语”闻名。“物语”，在日本文学中是一种体裁，多记述故事或杂谈，而在电影中，却可用字面引申含义——以物为语，用静默的事物表达情感。物语电影的代表者为小津安二郎，这一类电影的画面大多很清新，相比之下“清新”更加广义，名气最大的当属日本吉卜力工作室的动画电影导演宫崎骏。

       说到小津安二郎，就不得不多说一些了，这位伟大的日本电影导演，凭借他静默的“物语”镜头，让全世界都曾对他致以敬意。例如长得有点像猩猩的美国怪老头吉姆·贾木许的《天堂陌影》；德国的维姆·文德斯的《寻找小津》；芬兰的阿基·考里斯马基的《火柴厂女工》；台湾的侯孝贤的《咖啡时光》。
       小津安二郎与三池崇史，看似毫无关系的二人其实也有渊源可说。三池崇史，曾被美国《时代》杂志评为最受期待的十位非英语导演之一，生于大阪府八尾市，就读于日本电影学校，师从恩地日出夫（1967年执导川端康成同名作品《伊豆舞女》）和今村昌平，缘分便可从今村昌平说起。六十年代，日本电影新浪潮涌起，一部分电影人（代表人物为曾经跟随小津拍摄《麦秋》、《茶泡饭之味》、《东京物语》的今村昌平）逐渐萌发了新的思想，他们虽然承认小津的电影造诣，但他们认为小津只拍日本官方认可的国家形象，既然时代变了，那么电影美学也应随之改变，小津对电影的过分雕琢已经使所谓的家庭式日常电影失真，他们要革命，革老式电影的命。2013年，既是小津安二郎诞辰110周年，又是小津安二郎逝世50周年。110年前，吉泽商店在浅草开了一家专放电影的商店，促成了日本大众现代主义文化的崛起；50年前，一直对小津安二郎不满的今村昌平拍出的自己的代表作《日本昆虫记》，将“书写蛆虫”进行到底。新浪潮时期日本电影的守旧与革新，就是日本电影的白面与黑面，作为今村昌平的学生，三池崇史更是与小津安二郎背道而驰，将电影的黑面发挥到淋漓尽致。

        一位从未去过日本的美国学者露丝·本尼迪克特写下了震惊世界的作品《菊与刀》，“菊”是日本皇室家徽，“刀”是武士道文化的象征，至此，露丝·本尼迪克特就已经淋漓尽致地表现了日本这个文化中充满矛盾的民族。书中说日本人：“他们好斗而又温和；黩武而又爱美；倨傲而又有礼；冥顽而又善变；驯服而又叛逆；忠贞而又背弃；勇敢而又怯懦；保守而又求新。”这种矛盾小则体现在日本电影中；大则体现在体现在日本文艺中；甚至体现在日本的历史进程中。

       日本人崇尚武士道，却又不停地反思糟粕；他们可能永远不会放弃崇拜天皇，却又始终向往西方文明；他们尊重陈旧的规则与文化，却又想要抛弃历史，创造金字塔尖的大日本帝国时代。日本电影的“新浪潮革命”与日本历史的重要转折点“明治维新”大有相似之处。日本幕末时期进行的明治维新，是日本历史上最有名的一次革命，以坂本龙马、高杉晋作、木户孝允、胜海舟、大久保利通等为代表的人们将日本推向的一个新的时代。其中高杉晋作的老师吉田松阴，就是日本军国主义思想的开端，是主张侵华的代表人物，可惜这次摆脱旧时代的历史革新对于日本来说是强大的源头，对于我们来说，是万恶之源。

       在日本妇孺皆知的民族史诗《四十七士物语》就是以“忠”和“义”为主题的，同时，这也是日本武士道的核心。如果说“物语”是日本电影的情怀，那么“武士道”便是日本电影的精神体。所以，要说“日本cult美学”与“cult美学”有什么不同，那就不得不提日本电影的精神支柱——武士道。
       日本江户时代，武士道盛行，武士道精神即“义”、“勇”、“仁”、“礼”、“诚”、“克己”。日本人用樱花比喻他们的武士道，这让许多人不解，樱花美丽而温柔，而武士道残忍血腥这两者如何谈得上关联。他们如此认为的原因有二：一是集团精神，即成片的樱花聚在一起时比单个的樱花更加美丽；二是舍身取义的精神，樱花最美的时候并非是盛开的时候，而是凋谢的时候，在片刻耀眼的美丽中达到自己人生的顶峰、发挥自己最大的价值，之后毫无留恋的结束自己的生命。巧合的是，这种美丽与残酷的共存，与《切肤之爱》的电影理念极其相似。

       武士道精神在日本电影中几乎无处不在，三池崇史的《寿喜烧西部片》便可拿来作例，不过提到这部电影，又不得不提到西部片。
       以前写过关于《墨西哥往事》的一篇文章，说中国拍不出好的西部片和地域文化也许有关系，但是相比中国，日本与西部片更不该有半点关系，却能出现《七武士》那样的精品，和《寿喜烧西部片》这种不错的异类，如此看来，实在是该归咎水平不够。《墨西哥往事》的导演是罗伯特·罗德里格兹，昆汀·塔伦蒂诺的好基友，能干许多连痞子昆都干不出来的事。而昆汀“cult"成瘾，可谓“不疯不魔不成活”。昆汀一直视三池崇史为自己的偶像，两人相见恨晚，一拍即合，于是三池这部奇葩的cult西部片《寿喜烧西部片》就有了昆汀的身影。有趣的是，电影片尾趁乱从日本跑路到意大利的孩子名叫Django，《寿喜烧西部片》是2007年的电影，2013年，昆汀作为导演拍摄了他的第十三部作品《Django》，啧啧，昆汀和三池这故事真是抒写得感人至深。与三池崇史不同的是，昆汀迄今为止共十四部作品，部部堪称精品，三池虽然只年长一些，但至今已有六十余部作品，其中精品之作毋需多言，却也不乏玩乐之作。《寿喜烧西部片》集结了日本一线明星（伊藤英明，木村佳乃，香川照之，伊势谷友介还有打酱油的小栗旬），包括剧情在内，整部电影看似一锅名副其实的寿喜烧，实为三池崇史的试水之作。不过身为三池的粉丝，显然昆汀所拍的“续集”《Django》更为用心，着实是“青出于蓝而胜于蓝”了。

       回归武士道话题，三池崇史最具有武士道精神的作品是《十三刺客》 。本片翻拍自工藤荣一1963年同名经典名作，新版剧本由著名导演今村昌平之子天愿大介担任，电影获得2010年日本电影旬报十佳影片第4名，67届金狮奖提名，是三池崇史少数受众较广的作品之一。就片种而论，《十三刺客》可以是动作片；可以是古装片；可以是cult片，可是它更加正统的身份是“日本剑戟片”。
       日本剑戟片，其代表作有《带子雄狼》系列。改编自同名漫画的《带子雄狼》与众多新时代剧一起，形成了1970年代商业电影的新趋势。或许这一系列电影高度重复的形式，蛮不讲理的杀戮风格谈不上多大的艺术价值，但其触及的暴力美学成为了cult精神指引下的代表风格，也成为之后日本电影不曾断绝的创作路径之一。    
       日本传统武士片固然有如《大菩萨岭》里的宏大杀阵；《椿十三郎》里的血脉喷张；《侍》里的玩味cult，但大体仍旧含蓄克制，《带子雄狼》系列则打破了这一传统。如同漫画一般不切实际，夸张，大胆，大有“以一当千”之势，连美国B级片之王罗杰·科曼也曾为之惊叹。 可惜曾经与日本剑戟片密不可分的日本古装动作片愈发展愈纯爱，以致至今大多日本古装动作片与传统的日本剑戟片相去甚远，更与暴力美学，cult精神毫不相干。如今三池崇史《十三刺客》横空出世，虽然情节略落俗套，但这部电影重起日本剑戟片的架势，实在不可小觑。这样看来，三池崇史即使是在商业片里，也不忘贯彻日本cult美学之道，不愧为大师。

       2001年的多伦多国际电影节，《杀手阿一》上映时，三池崇史给每一位观众配发了呕吐袋，之后这件事自然成为了三池崇史的标志性事件。终于说到了这部电影，被称为三池崇史天才之作的《杀手阿一》。这部电影并不推荐心智健全者观看，毕竟电影是夸张的艺术，过头的阴暗只在黑面出现便罢，适宜观影人群大概是深受生活折磨，游走于变态边缘的人，这些人看完电影后大概会心生恐惧，悬崖勒马吧。我也没有勇气点开这部电影，只能从影评中去感受它的天才之处。这部电影的评论完全走向两个极端，未见中间之辞，一部分人认为这部电影变态，恶心；一部分人则认为这部电影真实，专业；更有影评者认为这部电影利用夸张的戏剧手法表达了三池崇史的社会危机意识。这种说法不免让有些人觉得“过度解读”，是否过度解读？我认为答案是否定的。

       不论是不是三池崇史的fans，观看三池崇史的绝大部分作品的过程对于精神健康者来说不得不用“忍受”形容。从三池崇史的大多数作品来看，不少人认为三池是一个内心充满恶趣味，并且浑身散发商业俗气的导演。其实三池崇史不仅师出名门，也一直在不同的作品中隐藏着他自己的社会意识，因此也有人称其为“另类的社会派导演”。例如《热血高校》，如果仔细分析铃兰，凤仙以及其他势力的内部制度，不难发现这几方势力的斗争似乎在影射当时日本政界几方势力的政治斗争。《杀手阿一》表现得更为露骨，以欲望之地歌舞伎町为舞台，将受虐、自杀、欺骗，腐败、堕落这些社会黑暗面简单暴力地表现出来，看似荒谬，其实都是现实社会的舞台缩影。三池崇史的作品总是充满的对日本社会的批判与讥讽，这一点从他1995年正式出产的第一部电影《新宿黑社会》中便可看出，也就是说从那时候起，他就为自己打上了“cult工作者”的标签。

       终于要说到《热血高校》，之前看到有人说想知道这些热血少年毕业后都去做了什么，我的脑洞终于得以解放。
 
时生：“芹泽，毕业后要做什么？”
芹泽：“啊，不知道哦。”
时生：“可以的话，我想当公务员，不过如果不能和芹泽一起的话还是会觉得非常孤单。芹泽，我们之间是不会变的吧。”
芹泽：“时生，我想开家拉面馆。”
（场景外）源治：“切，穷鬼。”
芹泽：“喂！你说什么！穷鬼怎样啊！”

       这部电影简直是一场视觉盛筵，某两位同学的友情还充满话题性——稍稍过界，为什么呢？毕竟三池崇史也是导演过cult同志片（《布鲁斯口琴》）的人。导演为了让电影场景更加贴近漫画，还特别处理了色调，最终呈现出的效果十分成功，尤其第一部芹泽与源治的决战场景，颇为震撼。彼时那夕阳下的电塔也在十分带感地见证着两位少年的青春友(ai)谊(qing)啊。看完这部电影，一般人根本把持不住，屏幕之外，弯了多少直男，碎了多少少女心。其实就是这样一部收敛戾气的商业片，也充满了三池崇史电影观念的精髓，例如那些无处不在的涂鸦，仔细观察就会发现其中最大的汉字读作“下剋上”，这正是上文所提到的日本武士道精神之一。战国前三雄之一的武田信玄，夺其父之位，带领家臣走向昌盛；改变了日本战国时代格局的著名事件“本能寺之变”，此事便是织田信长的家臣明智光秀导演的一出“下剋上”的好戏，另外，织田信长当初争夺家主之位时也多次遭到弟弟织田信行的暗杀，可见在日本江户时代之前的战国时代，武士们的确是崇尚以下克上的。

       有不少人诟病影片结构俗套。事实上在《热血高校》第二部中，从第九十二分钟起直至第一百三十三分钟影片结束，出现了将近影片长度1/3的精彩群搏，这种令人瞠目结舌的影片结构比起罗德里格兹的强行喷血跑路制造荷尔蒙不知高明了多少。影片不仅充斥着暴力美学的具象化物——血浆，还拥有大众审美的抽象概念——父子亲情，兄弟友情和男女爱情。三池崇史终于亲手将温暖呈现在观众面前，其实所谓矛盾，大概就是这种温情中透视暴力的三池崇史式美学。

       电影《热血高校》里不得不提的还有音乐。成立于1988年的日本老牌摇滚乐团THE STREET BEATS为电影献唱第一部的OP<I WANNA CHANGE>和第二部的ED<流浪之歌>；片中若有若无的女角，美日混血的黑木明纱献唱插曲<Hero lives in you>；之后在黑木明纱单方面和小栗旬谈情说爱的时候，熟悉的大叔出现了，当初氏原亘的大叔音我可是听一遍就中毒了，大叔依旧留着坂田银时般的卷毛出现在镜头前，DOES乐队竟然也“见缝插针”地献唱一首<トーチ・ライター>，并且收录在<世界の果て / トーチ・ライター>专辑中。熟悉到中毒的大叔音；熟悉的卷毛；熟悉的酷似周婕纶的爆裂鼓手，对不起，我有点跳戏了。

      毋庸置疑，三池崇史是大师级的导演，然而他的电影在Mtime时光网上没有一部超过八分。可想而知，三池崇史的cult才是真正的cult：美丽，独特，却从来不令人向往。
 

后记：
       根据开始的构思，这是一篇有关《热血高校》的短评，结果后来越发不受控制以至于完全偏题，不得已删掉了《热血高校》的海报与介绍，对结构做了很大改动。无论如何，写下这篇文章，还是源于对《热血高校》的热情。原因很简单：说了这么多，在三池崇史的作品中，最好看的就是《热血高校》。  

2016-7-27