【文字】罗曼·波兰斯基：魔鬼绮梦
“在大众传媒的时代，人人都可以独领风骚15分钟。”而波兰斯基告诉我们：为了这独领风骚的15分钟，需要付出多大的代价。
《当天使坠落》是罗曼•波兰斯基在洛兹电影学院的毕业作品，这部以讽刺战争为主的短片，标题直白指向约翰·弥尔顿《失乐园》中的堕落天使路西法，不知波兰斯基意欲何为。也许战争给他的人生留下太多痕迹，以至于波兰斯基对恐怖的魔鬼也有别样的情结，因为他在之后的部分作品中总是或多或少地触及鬼怪元素。
无论自愿还是被迫，波兰斯基一直是流浪着的艺术家。年轻时他曾周游列国，接二连三地为英国、美国、法国和意大利拍摄影片。其中最引人注目的一部为《罗斯玛丽的婴儿》，影片中希区柯克式的悬念、恐怖的神秘色彩和令人窒息的剧情掌控力让波兰斯基声名大噪。然而不久以后，波兰斯基的怀有八个月身孕的妻子莎朗·塔特和四位友人全部惨死于家中，波兰斯基因赴伦敦工作而幸免于难。据说凶手下手数百刀，并且在墙上留下侮辱性的血书，场面极为血腥。之后警方确定凶手系邪教组织“曼森家族”。当时的社会上流传一种说法：他们的领袖查理·曼森认为自己的组织是《罗斯玛丽的婴儿》中的“魔鬼家族”，这场血案就是对波兰斯基挑衅撒旦的报复。
波兰斯基极少真正地表达自己的心情：“我喜欢电影中的阴影，但生命中的阴影则不然”。也许对抗魔鬼的最好方法就是把自己也变成魔鬼。生活给了波兰斯基孕育魔鬼的土壤，电影却给了魔鬼做梦的机会。他在自己的电影作品中肆意宣泄，尽情释放痛苦，绝望与黑暗。
《唐人街》就是波兰斯基这一时期的作品。绝妙的剧本大多拥有别出心裁的叙事线。昆汀·塔伦帝诺的《低俗小说》以环状叙事出名，罗伯特·奥特曼的《高斯福德庄园》则以网状叙事独领风骚。《唐人街》是一个极为复杂的故事：40年代，洛杉矶，教父，土地干旱，倾倒淡水，发行债券，家庭伦理，阴谋。编剧罗伯特·唐纳德采用双线并行，交叉叙事的方法，将错综复杂的历史背景与个人伦理融合在电影的每一帧画面里，并且通过一个小小的故事切口——唐人街私家侦探，抽丝剥茧，层层深入。虽然剧本难度极大，但编剧唐纳德和导演波兰斯基却将其处理地十分精巧。整部电影环环相扣，前后呼应，利用电影空间穿插隐喻，信息量极大，剧情可谓无懈可击。不过两人也曾为电影结局有过争吵，但最终波兰斯基胜出——影片恶人得逞，《唐人街》也因为这个结局成为了不折不扣的伟大的黑色电影。
黑色电影是波兰斯基一生的标签，我想如果不以阴暗的眼光看待黑色电影，是否可以称之为“宿命”。波兰斯基一生为巨大的悲剧所困，是否也曾无奈地将其归咎宿命。
英国作家托马斯·哈代就是宿命论的忠实拥趸。哈代将这种先天悲剧的推动力称为“神秘的超自然力量”，实则是由内因本性和外因天命结合而成的强大的力量。1979年，波兰斯基将托马斯·哈代的著作《德伯家的苔丝》搬上银幕，女主角苔丝由当时“欧洲最美丽的女演员”娜塔莎·金斯基出演。
如果不期而遇《苔丝》，我一定不会老老实实地把190分钟献给这部电影。纸上的胶片成千上万，一出归咎宿命的悲剧如何让人忍心睁开眼睛，看着一个美丽动人的少女慢慢磨掉生命。贫穷和美貌是苔丝的原罪，是苔丝不可控制的外因“命”，善良与优柔寡断则是是掌握在苔丝自己手中的“运”，即悲剧的内因，而“命运”就是推动苔丝人生悲剧的超自然力量，即苔丝的宿命。
宿命说紧扣宗教，波兰斯基对此诠释得十分透彻。在少爷亚力克与苔丝在果园里相遇那一幕，亚力克将草莓送到苔丝嘴边，这个场面颇有路西法引诱夏娃吃下禁果的意味。在电影最后，苔丝走向绞刑架的背影酷似曾经回家时的画面，寓意死亡更是一种回归。似曾相识的背影出现在波兰斯基的另外一部电影《第九道门》中——卡索走向地狱之门的背影。与《苔丝》不同的是，卡索是“浮士德”式的人物，受到路西法的引诱即将进入地狱。对他而言，死亡是美妙的诱惑还是无限的恐怖，观众也不得而知。《浮士德》本来就十分晦涩难懂，《第九道门》又涉及西方恶魔学，我们很难解读其中更深层的意味。如果仅仅粗略地理解这两部电影，我想是波兰斯基本人的写照——有过对宿命的抗争，也有对宿命的屈服。
事实上自1977年性侵事件，波兰斯基至今也没能再踏进美国，以及所有和美国签署引渡协议的国家的土地。一旦他出现，就会立刻遭到逮捕。不论当初波兰斯基对错，司法偏颇与否，媒体的穷追不舍和法庭的刻意表现已经让波兰斯基饱受折磨。他是邪恶的魔鬼，法律的罪人，被嘲讽的小丑，是娱乐世界不愿舍弃的肥肉。
艺术家都是魔鬼，而西方似乎更拥有孕育魔鬼的土壤。出身纳粹家庭的帕索里尼因为拍摄《索多玛》遭到枪杀；教堂里的灰色童年使得阿莫多瓦的性别观已然扭曲；抛弃妻子的伯格曼总是在狡辩，迎娶养女的伍迪艾伦从未觉得羞于启齿。
波兰斯基毫不例外，他经历过惨绝人寰的悲剧，摒弃过道德，同时，他也是一个戴着枷锁的艺术家。《怪房客》里令人窒息的质疑，《苦月亮》里被监视的私生活，《苔丝》中对司法机构昏昧的控诉，他还曾演过木偶仆人的戏码，这些无一不影射波兰斯基真实的生活感受。除此之外，波兰斯基拍摄英国背景的故事《苔丝》时，不敢进入英国，只好在法国取景。束缚给予波兰斯基独一无二的痛苦的美感，但也让他的拍摄畏手畏脚。如果没有案件的牵连，波兰斯基的审美或许与现在不同，或许可以无所顾忌地大展拳脚，拥有更高的作为。
将近40年，波兰斯基是秤盘上待宰的羔羊，社会上层出不穷的筹码让他惶恐不安，天平的指针摇摆不定，媒体与观众乐此不疲。
莎士比亚在戏剧《裘里斯·凯撒》中描绘了一出群氓叙事的场景。“并不是我不爱凯撒，可是我更爱罗马，你们愿意让凯撒活着，大家做奴隶而死呢，还是让凯撒死去，大家做自由人而生？”勃鲁托斯为了博取民心抛出宏论，民众顿时热血沸腾，高喊“让凯撒的荣耀归于勃鲁托斯！”然而，接下来安东尼扶棺痛哭，他伪造了凯撒的遗嘱，许诺给“每一个罗马市民七十五个德拉克马”，把凯撒的“步道，圆亭，花圃”与民共享，哭道“他所深爱的勃鲁托斯就从这儿刺了一刀进去……负心，这一柄比叛徒的武器更锋锐的利剑，我们大家都随着他一起倒下，叛逆却在我们头上耀武扬威。”果不其然，熙熙攘攘的市民立刻倒戈。
声音作为一种信息媒介，是群氓摇摆的必然伴侣。如今电视，广播，报刊，书籍都是信息媒介，作为媒体的声音，铺天盖地，无孔不入。尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中说，“我们的问题不在于媒体为我们展示具有娱乐性的内容，而在于所有的内容都以娱乐的方式表现出来”。对于和平年代醉生梦死的群氓来说，事实已经无可厚非，所有的媒体之声都可以用来娱乐。
《娱乐至死》在前言就提到，它畏惧的是赫胥黎笔下的反乌托邦社会，但是无论如《美丽新世界》中意识形态异化，还是如《一九八四》中的强权控制，都源于人类对极权的渴望。当智者的警告被遗忘，历史之轮就开始滑向悲剧的境地，极权主义也便因之悄然滋生。在真实的人类社会中，这种罪恶的欲望达到顶峰的具象化表现就是纳粹的集中营。而波兰斯基的祖母，姐姐和怀孕的母亲就死于奥斯维辛集中营，父亲在毛特豪森集中营侥幸得生，自己则在一位农夫的帮助下苟全性命。
《钢琴家》是波兰斯基最为人熟知的电影。之所以如此，因为它很平淡，没有战争露骨的残酷，也没有刻意的煽情，全片呈现“述而不评”的作风。然而钢琴家刻骨铭心的孤独与无助却每时每刻都存在于画面中：饥饿，恐惧，空无一人的犹太区。伴随着肖邦的《升c小调夜曲》，纳粹的炸弹疯狂地吞噬土地。
二战对于波兰斯基来说，是他童年恐惧的根源，也是他穷尽大半生试图去理解和回想的经历。他六岁时，二战便爆发，他和母亲一起逃去华沙避难。他们整日整夜躲在地下室，听着不时响起的防空警报，被周围人群的尖叫声和哭喊声包围。这让他第一次体会到恐惧的滋味，他在那个阴暗，闷热，潮湿的地方，不断听到德国人虐杀犹太人的消息，每天为不可知的未来而惶惶不安。这种刻骨的经历直接影响了他拍片的风格——将神秘与令人透不过气的恐惧隐藏在重重悬念后。童年的波兰斯基曾经以为“只要向德国人解释我们没有做任何坏事，一切都是误会，一切都会迎刃而解。”然而他们一家人在集中营里受到的迫害，打垮了他最后的希望。这也是为什么，在他日后拍摄的无数故事中，把童年逃亡的恐惧与绝望一次次复制，从不给主人公留任何光明的结局。
在1943年犹太区的大清洗后，他失去了所有亲人，被托付给一对夫妇抚养，化名为“罗曼·维尔克”。他开始醉心于电影，把全部的钱花在影院，一心只想逃避现实。他满身都是战争留下伤痕和亲人的血迹，也曾犯下不可饶恕的罪过。他像吸食毒品般沉溺于艺术和幻想，犹如魔鬼陷入美梦。波兰斯基后来回忆过往时曾这样说：“我生命的关键就在于此，也许它需要我用一生的时间去理解。”
2017-8-1
